Во «Входе Господнем в Иерусалим» есть то, чего мы никогда прежде не видели в живописи: на ней люди населяют пространство, образованное архитектурными формами. Художники северной готики в своих работах тоже пытались изобразить архитектурные сооружения, но при этом делали их совершенно плоскими (как в Псалтири Людовика Святого, см. илл. 174). Итальянские художники времен Дучче, хорошо освоившие греческую манеру, восприняли достаточно много приемов греко- римского иллюзионизма, чтобы с их помощью передавать вид сооружений, не лишая их трехмер ности. На панно «Вход Господень в Иерусалим» функция архитектуры состоит в создании пространства. Движение вглубь по диагонали передается не фигурами, имеющими везде один и тот же масштаб, а стенами по краям ведущей в город дороги, воротами, как бы обрамляющими приветствующую Христа толпу, постройками заднего плана. Несмотря на недостатки выстраиваемой Дуччо перспективы, архитектурный пейзаж обладает способностью быть местом действия, окружать его, и потому более логичен, чем подобные архитектурные композиции в античном искусстве (см. илл. 98).
176. Капелла дель Арена, интерьер, Падуя
Джотто. После Дуччо перейдя к Джотто, мы встретимся с дарованием гораздо более смелым и впечатляющим. Будучи лет на десять—пятнадцать моложе, Джотто уже изначально не столь тесно связан с греческой манерой; кроме того, он по характеру своего призвания склонялся скорее к настенным росписям, чем к небольшим панно. Лучше всего сохранившиеся и наиболее характерные для его творчества росписи находятся в Падуе, в церкви Капелла-дель-Арена и выполнены в 1305— 1306 гг. Они содержат в основном сцены из жизни Христа, размещенные в три яруса, и план их расположения тщательно продуман (илл. 176). Джотто использует многие из тех сюжетов, которые размещены на обратной стороне алтарного образа «Маэста» кисти Дуччо, в том числе и «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 177).
