Уже при первом взгляде на работу Джотто мы понимаем, что имеем дело с поистине революционными переменами в живописи. Вызывает удивление, как шедевр такой впечатляющей силы мог быть создан современником Дуччо. Конечно, оба варианта имеют много общих элементов, поскольку в конечном счете восходят к одному и тому же византийскому источнику. Но там, где Дуччо подробностями сюжета и новым пониманием пространства обогатил традиционную схему, Джотто подвергает ее решительному упрощению. Действие разворачивается параллельно плоскости картины. Пейзаж, постройки, фигуры людей занимают не больше места, чем это необходимо. Уже сама скромная техника фресковой живописи (акварельная краска наносится на све- жеоштукатуренную стену) с ее ограниченным ди апазоном тонов и приглушенностью красок подчеркивает простоту искусства Джотто, так не похожую на сияющие подобно драгоценным камням краски картины Дуччо, написанной яичной темперой по золотому грунту. И тем не менее, работа Джотто производит гораздо более сильное впечатление: она настолько приближает нас к месту действия, что мы становимся скорей его участниками, чем сторонними наблюдателями.
177. Джотто. «Вход Господень в Иерусалим». 1305—1306 г.. Фреска. Капелла дель Арена, Падуя
Как удается художнику добиться такого необычайного
эффекта? Во-первых, основное действие фрески происходит на переднем плане, а во-
вторых — и это особенно важно — она размещена так, что нижняя ее часть находится
на уровне глаз зрителя. Поэтому мы можем представить себя стоящими на той же изображающей
поверхность земли плоскости, что и фигуры на фреске, несмотря на то, что видим
их снизу, тогда как Дуччо предлагает нам наблюдать разворачивающееся действие
сверху, с высоты птичьего полета. Последствия такого выбора положения зрителя
относительно картины эпохальны. В данном случае этот выбор предполагает осознание
взаимодействия между картиной и зрителем через разделяющее их пространство, и
Джотто может считаться первым, кому удалось на практике его осуществить. Дуччо,
конечно, даже не задумывался над сопряженностью пространства его картины с простран
ством зрителя; отсюда у нас возникает чувство, что мы как бы проплываем над местом
действия, а не становимся его участниками. Даже иллюзионизм античной живописи
в наиболее ярких своих проявлениях давал лишь кажущуюся связь двух этих пространств
(см. илл. 98), а Джотто словно оставляет для нас место и сообщает выписанным формам
такую трехмерную реальность, что они кажутся вещественными и осязаемыми, как статуи.
